Hacia el siglo XIV, surgieron en Francia nuevas formas de aproximarse a la mitología grecorromana. Las primeras traducciones francesas de aquella literatura surgieron a partir de este período. En ellas, el contenido mitológico aparece reinterpretado a través del prisma teológico de la época mediante un procedimiento hermenéutico conocido como ‘alegoresis.’ La Metamorfosis de Ovidio fue la obra más representativa de este proceso, ya que su versión anónima francesa, el Ovide moralisé (ca. 1320), gozó de amplia difusión. ² A través de las glosas aplicadas a las historias narradas por Ovidio se evidencia el fenómeno de “desacralización del mito,” también observable en buena parte de la literatura tardomedieval. ³ En este contexto, Cupido despertó un gran interés entre los intelectuales: ¿cómo podría ser interpretado este ‘dios del Amor’ a la luz de la Revelación divina? ¿Qué tipo de amor profesa, y cómo debe ser representado literaria e iconográficamente? Las discusiones sobre él se dieron en torno a estas preguntas.

Este escrito propone analizar las transformaciones medievales más relevantes de Cupido, especialmente las francesas, a través de la caracterización realizada por Christine de Pizan en su Epistre au dieu d’Amours. ⁴ Escrita en 1399, la Epistre es mejor conocida actualmente por haber desencadenado la querella literaria sobre el Roman de la Rose, obra capital de la literatura francesa que tuvo gran difusión durante la vida de Pizan (1364-ca. 1430), y que gozaba de especial autoridad en la corte francesa a la que servía la poetisa. El Roman consta de dos partes: la primera fue escrita por Guillaume de Lorris (concluida ca. 1230), y la segunda por Jean de Meun (ca. 1275). ⁵ Las mismas son complementarias en cuanto al desarrollo de la acción, pero contrastantes con respecto al estilo e ideas de sus autores. Como veremos en detalle, en la Epistre Pizan reaccionará en formas distintas a estas secciones, de acuerdo a las peculiares características de su Cupido.

Además del rol que desempeñó en la mencionada querella, esta primera obra de Pizan fue distinguida por la investigación reciente por la contundente denuncia que la autora ejerce sobre la desfavorable situación de las mujeres en la corte francesa en particular y en la cultura occidental en general, mediante una crítica históricamente informada. ⁶ Este tema cobrará vital importancia en la producción postrera de Pizan, como puede advertirse en la que tal vez sea su obra más conocida, el Livre de la cité des dames (1405).

Ahora bien, ¿cómo se relaciona, y qué rol cumple Cupido en la crítica de Pizan? En lo que sigue, demostraré que en la Epistre la poetisa reinterpreta al dios del amor heredado fundamentalmente del Roman, para (re)convertirlo en un ser justiciero que busca especialmente reparar la situación de las mujeres en la sociedad, aportándole así una novedosa perspectiva a la mitografía medieval de Cupido. Si bien el ‘protofeminismo’ de la Epistre fue señalado anteriormente, aún dicho texto no fue analizado mediante una perspectiva mitográfica, ni a la relación que éste Cupido mantiene con su(s) par(es) del Roman ⁷ . Cuáles son las implicancias de las modificaciones que Pizan realizaaún no fueron evaluadas en detalle.

Por lo tanto, en la primera sección, propongo revisar las representaciones más relevantes de Cupido surgidas hasta el siglo XIII, con vistas a lograr una mejor comprensión de las implicancias con las que Cupido aparece en ambas partes del Roman. Luego, extraeré de ellas los pasajes más significativos en los que interviene Cupido, para destacar sus aspectos esenciales, trazar paralelos con su mitografía, y relacionarlos con las ideas sobre el amor humano que representan alegóricamente. Con esta información presente, en la tercera sección abordaré el texto de la Epistre para analizar el Cupido de Pizan. A manera de conclusión, me detendré en un aspecto peculiar del dieu d’Amours: a pesar de haber sido presentado y despedido en la Epistre como una gran autoridad, a medida que la narración progresa, él mismo se confiesa incapaz de intervenir en los problemas que describe. Como veremos, esto fue señalado por algunos investigadores recientes como una rareza en el plano compositivo de la obra. Sin embargo, ¿tendrá esta supuesta pérdida de autoridad algo para decirnos sobre el status de la mitología en el contexto de Pizan?

Cupido en la Edad Media

A lo largo de la Edad Media, Cupido fue conceptualizado y representado de maneras muy variadas. En primer lugar, el origen de esta diversidad debe ser reconocido en la propia literatura de la Antigüedad Clásica, en donde Amor y Cupido usualmente representan distintas formas del afecto humano. Por ejemplo, Ovidio comienza el cuarto libro de sus Fasti invocando a Venus como la “madre de los amores gemelos” (“‘Alma, fave,’ dixi, ‘geminorum mater Amorum’”) en referencia a Amor y Cupido, quienes respectivamente representan las formas espirituales y carnales del afecto. ⁸ En segundo lugar, la mencionada multiplicidad también se debe a que el dios del amor fuera mejor conocido en la Alta Edad Media a través de comentarios que por medio de sus propias fuentes latinas. En términos generales, podría establecerse que hasta el siglo XI la conceptualización de Cupido se mantuvo fiel a la diferenciación agustiniana entre caritas (la forma más elevada del afecto) y cupiditas (lujuria). ⁹ Progresivamente, esta distinción binaria del afecto humano comenzó a ser revisitada y modificada por efecto de las reinterpretaciones escolásticas de la literatura clásica latina. Dado el carácter regulador que las ideas en torno al afecto poseen en cualquier organización social, cuanto más devenía este un objeto de discusión filosófica y de expresión poética, el antiguo dios del Amor más se convertía en un atractivo sujeto literario. Entonces, hacia el siglo XII, surge en la literatura profana francesa un ‘dios del Amor’ que confronta y amplía las nociones escolásticas del afecto humano. El mismo será denominado, generalmente en forma indiscriminada, ‘Amor,’ ‘Cupido,’ o ‘diex d’Amors,’ y su ethos y aspecto serán adaptados al contexto eventual de cada obra. ¹⁰

Para dejar en claro el grado de las transformaciones medievales de Cupido propongo sumariar sus variantes más importantes: entre los siglos VI y XI, Cupido fue usualmente conceptualizado como un demonio alado sosteniendo una antorcha y un arco (es decir, como cupiditas, figura 1). A partir del siglo XII, su esencia y accidentes empezaron a ser materia de especulación: su número de alas varió entre dos y seis (f.2), junto con su cantidad de flechas y los efectos que provocan en las víctimas. Luego su aspecto noble comenzó a definirse (f.4), y comenzó a aparecerse en la copa de un árbol (f.3), flotando en los cielos (f.2), en un jardín dando instrucciones (f.4), o disertando en una corte celestial (Epistre). ¹¹ Esto sólo fue Francia: en tierras Germánicas este rol lo ocupó Frau Minne, y en Italia, un putto. ¹²

Figura 1

Venus, Cupido (Eros) y Pan.

Hrabanus Maurus, De rerum naturis, XV, 6, “de diis gentium”. MS Montecassino, Biblioteca dell’Abbazia, 132, f. 398r (ca. 1020).

Figura 2

Cupido, en el Chansonnier provençal

MS Pierpont Morgan Library, M.819 fol. 56r. (ca. 1300). El poema pertenece a Folquet de Marseille (o de Marselha)

Figura 3

Ilustración en Le Roman de la Rose

New York: The Morgan Library, MS G.32 fol. 14v Tournai, ca. 1390.

Figura 4

Cupido en La Epistre au dieu d’Amours

London: British Library, MS Harley 4431, fol. 51r Paris, ca. 1410

¿Cómo se desarrollaron estas transformaciones de Cupido? Como mencioné anteriormente, la obra de San Agustín posiblemente sea el lugar más apropiado para comprender esta cuestión. Tanto en De doctrina Christiana, como en las Confessiones y en De civitate dei, San Agustín distinguió diferentes aspectos del afecto de acuerdo a la naturaleza del vínculo existente entre los humanos, y entre los humanos y Dios. Así, utilizó el término ‘amor’ en varias de sus obras y en formas a veces contradictorias entre sí. ¹³ A pesar de esta ambigüedad, puede establecerse que ‘amor’ es generalmente entendido por San Agustín en tanto que ‘affectus naturalis:’ una necesidad humana que no es buena o mala per se, y que en última instancia evidencia la imperfección y la fragilidad de los humanos, su incompletitud. ¹⁴ Es precisamente este último aspecto lo que diferencia al amor humano del divino dado que Dios, siendo omnipotente, no desea ni necesita del humano para su existencia, y por ello su amor es de otro orden. Entonces, de esta necesidad humana emergen diversas formas afectivas, algunas más ‘virtuosas’ que otras: a las formas más elevadas San Agustín las relacionó con la ‘caritas,’ a las que también añadió la ‘dilectio’ (de diligere), y la ‘amicitia;’ a las formas ‘fútiles’ del afecto las denominó ‘cupiditas,’ y están signadas por la autocomplacencia. ¹⁵ En estas definiciones aún se perciben ecos de las nociones anteriores entre ‘Amor’ y ‘Cupido:’ podría decirse entonces que, mientras que el término ‘amor’ encontró su lugar de privilegio por medio de las ideas asociadas a la caritas, Cupido, y junto con él su mito e iconografía, fue primordialmente conocido durante la baja Edad Media en tanto que cupiditas. Estas ideas dieron lugar a la llamada “teoría de los dos amores,” y es en la oscilación entre estas formas de amor donde el amor cortés y su literatura se establecerán siglos más tarde ¹⁶ .

En cuanto a la mitología y su valor, San Agustín no combatió la existencia de un tal ‘dios del amor’ previa a la Revelación, sino que buscó demostrar la insensatez en aquellas creencias tras la venida de Cristo ¹⁷ . Además, el no se dedicó a interpretar al mito de Cupido en sí ni a ningún otro mito en particular, sino que se enfocó en su madre Venus, y en todas aquellas deidades asociadas a los astros y a la naturaleza. ¹⁸ Esto se debió a que, para los romanos, solamente estos últimos dioses tenían una verdadera importancia, y en la instancia en la que el cristianismo se encontraba, resultaba más urgente combatir la de la mitología en general, antes que discutir sus particularidades. ¹⁹ De esta manera, Cupido fue separado de la mitología y asociado negativamente con la atracción carnal; una asociación que, como veremos, tardaría varios siglos en ser revisada. Las influyentes Etimologías de Isidoro de Sevilla demuestran lo dicho. Basándose en las nociones agustinianas, en el octavo libro de su enciclopedia Isidoro describió a Cupido en estos términos:

Cupidinem vocatum ferunt propter amorem. Est enim daemon fornicationis. Qui idea alatus pingitur, quia nihil amantibus levius, nihil mutabilus invenitur. Puer pingitur, quia stultus est et irrationabilis amor. Sagittam et facem tenere fingitur. Sagittam, quia amor cor vulnerat; facem, quia inflammat. ²⁰

Cupido devino entonces un ‘demonio de la fornicación,’ junto con la representación iconográfica que otrora pertenecía también a Amor. Este fragmento es de suma importancia, ya que se convirtió en una de las fuentes principales para representarlo tanto conceptual como iconográficamente durante la Edad Media. Su influencia puede advertirse en la enciclopedia de Rabano Mauro De universo (siglo IX), en la cual a esa misa descripción le fue añadida una de las primeras ilustraciones de Cupido producidas en la Edad Media (f.1). Como puede advertirse, esta idea de Cupido primó en gran parte de este período.

Fue a partir del siglo XI que la cuestión del afecto cobró un interés verdaderamente especial entre pensadores y poetas, y allí Cupido comenzó a tener un rol más destacado. Si bien aún no puede hablarse de reinterpretaciones globales del mito, en esta época sí emergieron nuevas perspectivas sobre el amor que han sido distinguidas, en la investigación actual, entre ‘ovidianas’ y ‘agustinianas.’ Mientras los escritos donde el afecto es concebido a partir de las amplias acepciones de ‘amor’ fueron señalados como ‘ovidianos,’ en los ‘agustinianos’ se la separación entre caritas y cupiditas se halla mantenida y ampliada, reforzando así la moral canónica implicada en los términos. ²¹

A pesar de sus diferencias internas, tanto en los textos ovidianos como en los agustinianos se hallan representaciones de la caridad que están subsumidas en características conceptuales e iconográficas que eran propias del viejo dios Amor. Entre otros autores, este fenómeno puede apreciarse en textos elaborados por Hugo de San Víctor (De laude caritatis, ca. 1130), Alain de Lille (en su agustiniano Liber de planctu naturae, ca. 1170), y Andreas Capellanus (en su ovidiano e influyente De amore, ca. 1190). ²² Por ejemplo, Hugo describió la fuerza de la caridad de la siguiente manera:

Magnam ergo uim habes, caritas. Tu sola Deum trahere potuisti de celo ad terras. O quam forte est uinculum tuum, quo et Deus ligari potuit et homo ligatus uincula iniquitatis dirupit… Adhuc nos rebelles habuisti, quando illum tibi obedientem de sede paterne maiestatis usque ad infirma nostra mortalitatis sucipienda descendere coegisti. Adduxisti illum uinculis tuis alligatum, aduxisti illum sagittis tuis vulneratum, ut amplius puderet hominem tibi resistere, cum te uideret etiam in Deum triumphasse. Vulnerasti impassibilem, ligasti insuperabilem, traxisti incommutabilem, ternum fecisti mortalem. ²³

Aquí se observa que los atributos que eran propios de Amor y Cupido aparecen transfigurados en la concepción de la suprema caridad del agustiniano Hugo, representada como una fuerza que posee la capacidad de vulnerar cualquier voluntad por medio del inconmensurable poder de sus flechas. ²⁴ El tópico del amor como una potencia subyugadora (de raíz totalmente ovidiana) fue llevado a un extremo en esta época por Ricardo de San Víctor, un sucesor de Hugo. En su singular tratado De IV gradibus violentae caritatis (ca. 1170), Ricardodesarrollaría el referido aspecto hasta el punto de admitir la caridad dentro de una particularísima concepción de la violencia. ²⁵ Estas reformulaciones del amor deben su renovado vigor a la literatura clásica latina, y en especial a Ovidio. Incluso quienes rechazaban la asimilación del contenido ético de sus obras (quienes tampoco aceptarían el mencionado tratado de Capellanus) encontraron en la entidad literaria de Cupido el modelo a seguir para sus elucubraciones místicas.

Esta variedad de perspectivas demuestran la necesidad de redefinir el afecto que existió hacia los siglos XII y XIII, un ímpetu que abarcó tanto la literatura religiosa como la profana. En el ámbito cortesano, los nuevos discursos sobre el afecto apuntarán a forjar una ética amorosa que sea capaz integrar la religiosidad con la realidad y necesidad del sexo. ²⁶ En este contexto emerge el ‘dieu d’Amours’ en la literatura francesa, y como veremos en ambas secciones del Roman y en la Epistre, será a través de él que se discutirán muchas de las ideas sobre el amor analizadas hasta aquí.

El Dios del Amor en el Roman de la Rose

El dios del amor del Roman de Lorris, además de estar fundado sobre la tradición presentada hasta aquí, recupera el carácter rebelde y autoritario que posee en Amores de Ovidio. En esta obra, así como en Remedia amoris (que también será criticada en la Epistre), Cupido interviene súbitamente en la narración, volando con su par de alas, armado con arco y flechas, y subyugando la voluntad del amador sin que éste pueda resistirse:

Arma gravi numero violentaque bella parabam
edere, materia conveniente modis.
Par erat inferior versus−risisse Cupido
dicitur atque unum surripuisse pedem.
‘Quis tibi, saeve puer, dedit hoc in carmina iuris?’
(Ovidio, Amores, 1.1.1-5)

Estos rasgos autoritarios impulsarán la mutación de Cupido en una entidad literaria que oscilará entre patrón feudal y semidiós:

“A li se tint de l’autre part
li dex d’Amors, cil qui depart
amoreites a sa devise.
c’est cil qui les amanz justise,
et qui abat l’orgueil de gent,
et si fet dou seignor sergent,
et les dames refet baesses,
quant il les trove trop engresses.
Li dex d’Amors de la façon,
ne resembloit mie garçon;
de biauté fist mout a prisier.
Mes de sa robe deviser
crien durement qu’encombré soie,
qu’il n’avoit pas robe de soie,
ainz avoit robe de floreites,
fete par fines amoreites” ²⁷
(Lorris, Roman, v.863-78)

Luego, Amor avasalla a su antojo al amante, obligándolo a seguir sus diez mandamientos (un modelo tomado de Andreas Capellanus): ²⁸

“Lors est tot maintenant venuz
Amors vers moi les saus menuz.
En ce qu’il vint, si m’escria:
‘Vasaus, pris estes, rien n’i a
de destorner ne de desfendre,
ne fai pas dangier de toi rendre.
Quant plus volentiers te rendras,
et plus tost a merci vendras…’”
(Lorris, Roman, v.1879-86)

Venus es presentada como la madre de Amor, la encargada de socorrer a los amantes, y en especial a las damas. Aparece sosteniendo una antorcha (cupiditas, ver f.1) y vestida con tal elegancia que, aunque se trate de un personaje “sin religión,” aún así “parece diosa o hada:”

“Adés me tarda le otroiz
dou bessier que je desiroie;
mes Venus, qui torjorz guerroie,
Chasteé, me vint au secors.
Ce est la mere au deu d’Amors,
qui a secoru maint amant.
Ele tint un brandon flanbant
en sa main destre, dont la flame
a eschaufee mainte dame.
Si fu si cointe et si tifee,
qu’el resembla deesse ou fee.
Dou grant ator que ele avoit.
bien puet conoistre, qui la voit,
qu’el n’iert pas de religion.
Ne ferai or pas mencion
de sa robe et de son oré,
et de son treçoër doré,
ne de fermail, ne de corroie,
por ce que trop i demorroie.”
(Lorris, Roman, v.3400-18)

En la fugaz intervención que sigue a esta presentación, Venus (quien según Celos es Lujuria) convence a Buen Recibimiento para que permita al amador aunque sea besar la rosa. Ella desaparece, y el amador, tras saciar ese antojo, comienza a sufrir las penurias causadas por las flechas de Amor, producto de su deseo postergado. La sección de Lorris finaliza en este punto. En lo que respecta a las características de Cupido en esta sección del Roman, es menester destacar tres elementos relevantes: 1) la consolidación del modelo de Cupido ovidiano, convertido en noble señor; 2) la imposición de su ética amatoria, lo cual también es de origen ovidiano (Remedia amoris, Amores, Ars amatoria), solo que aquí aparece influenciada por los códigos de amor cortés expresados en De amore de Capellanus; ²⁹ 3) la relación entre Cupido y Venus: ella aparece únicamente relacionada con el deseo carnal, careciendo de un rol definido en la narrativa. Estos aspectos serán retomados y reformulados por Meun, y luego por Pizan.

En su sección del Roman, Meun retoma el punto de la narrativa dejado por Lorris, reintroduciendo a Amor a través del discurso de Razón. Este personaje enfatiza los aspectos negativos de Amor (en especial v.4263-328), a quien describe como un monstruo, el rey del sufrimiento y las contradicciones. De esta forma, lo acusa de causar las mencionadas penas del amor por medio de sus flechas. ³⁰ Un poco más adelante, Razón deja en claro que el dios del amor no es más que cupiditas, ya que el affectus naturalis únicamente emana de la diosa Natura:

“Autre amor naturel i a
que Nature es bestes cria,
par quoi de leur feons chevissent
et les aletent et norrissent.”
(Meun, Roman, v.5733-36)

En otras palabras, Razón está representando la concepción agustiniana del afecto, especialmente tomada de De planctu naturae de Alain de Lille, una idea quizás mejor explicada en su tratado Distinctiones dictionum theologicalium. ³¹ Sin embargo, aunque le pese a Razón, Amor se presenta en términos muy distintos. En su primera intervención en esta sección interroga al amador para saber si le fue infiel. Al enterarse que aquel había sido seducido por Razón, Amor lo obliga a repetir y a aferrarse a los diez mandamientos que le había confiado anteriormente (en Lorris, v.2075-566):

“Di les. − Volentiers. Vilenie
doi foïr, et que ne mesdie;
saluz doi tost donner et rendre;
a dire ordure ne doi tendre;
a toutes fames honorer
m’esteut en touz tens laborer;
orgueill fuie; cointes me tiegne;
jolif et renvoisiez deviegne;
a larges estre m’abandoigne;
en un seul leu tout mon queur doigne.”
(Meun, Roman, v.10373-82)

Pero es en su segunda aparición en la sección de Meun donde encontramos información más precisa sobre la esencia de Amor. Allí aparece encabezando una corte compuesta por soldados que apoyan la misión del amador. Con ellos traza la mejor estrategia para atacar al castillo y liberar así a Buen Recibimiento de su prisión:

“−Seigneur, ma mere la deesse,
qui ma dame est et ma mestresse,
n’est pas du tout a mon desir,
n’en faz pas quan que je desir,
si seust ele mout bien acorre,
quant il li plest, por moi secorre
a mes besoignes achever.
Mes ne la veill or pas grever;
ma mere est, si la creign d’enfance,
je li port mout grant reverence,
qu’enfes qui ne creint pere et mere,
ne peut estre qu’il nou compere.
Et ne porquant bien la savrons
mander quant mestier en avrons.
S’el fust si pres, tost i venist,
que riens, ce croi, ne la tenist.”
(Meun, Roman, v.10719-34)

Aquí, y a lo largo de esta digresión, Amor afirma no tener autoridad sobre su madre ni sobre sus acciones lujuriosas: ella simplemente ignora sus preceptos. Mostrando sus límites, Amor se despega del deseo carnal: no sólo del sexo autocomplaciente, sino también de la prostitución, a la que relaciona con Pobreza. Progresivamente, él se demuestra incapaz de contribuir a la lucha que sostiene el amador por la rosa. Natura, al observar esta situación, decide intervenir encomendando sus mandamientos a Genio, quien reemplaza a Amor y toma sus atributos iconográficos: su par de alas, su arco, y su antorcha. Mientras el arco era un elemento típico de Amor, la antorcha lo era de Venus, o de Cupido en tanto que cupiditas (f.1). La importancia de esta operación será reafirmada hacia el final del Roman:

“Bien avisa dame Cypris
cele ymage que je devise,
antre les pilerez assise,
anz en la tour, droit ou mileu.
Onques encore ne vi leu
que si volantiers regardasse,
voire a genoullons l’aorasse,
et le saintuaire et l’archiere;
ja nou lessasse por l’archiere,
ne por l’arc ne por le brandon
et que n’i antrasse a bandon;
mon poair au mains en feïsse,
a quel que chief que j’en venisse,
se trovasse qui le m’offrist,
Ou, san plus, qui le me soffrist.”
(Meun, Roman, v.21198-212)

En su discurso, Genio manda cumplir los preceptos amatorios de Natura a la tropa del amador, estableciendo así que el afecto y el sexo deben ser ante todo entendidos como parte de la naturaleza humana y del proyecto divino. Asimismo, la conexión Natura-Genio también es empleada por Meun para sostener el argumento de que una mujer letrada es tan peligrosa como una serpiente venenosa. ³² Basándose en esta idea, ‘protege’ a la intelectualidad de la feminidad:

“Ne vos i lessiez pas haper,
se de mort veilliez eschaper,
car tant est venimeuse beste,
par cors et par queue et par teste,
que se de li vous aprochiez,
touz vos troveroiz antochiez,
qu’il mort et point en traïson
quan qu’il ateint, san guerison.”
(Meun, Roman, v.16575-82)

Respaldado por estas definiciones, Genio reúne la fuerza necesaria para tomar el castillo. Tras derrotar a los adversarios, el amador va camino hacia la rosa, y en una escena dominada por la lujuria (representado a través de Venus y la antorcha), consigue poseerla. Ahí mismo el poeta despierta de su gran sueño y concluye la obra. La razón termina siendo gobernada por la pasión: a la hora de la verdad, de nada sirvieron los mandamientos de Amor, ni su supuesta autoridad. Cupiditas vence, pero en tanto que una forma más contemplativa del afecto, y en un sentido (patriarcal y) ‘natural.’ A continuación veremos cómo reacciona Pizan frente a estas cuestiones.

El Dios del Amor en la Epistre

Antes de adentrarse en detalles, es importante tener en cuenta algunas generalidades de la Epistre para comprender la gran peculiaridad de esta obra. En cuanto a su estructura, tono, estilo, retórica y criterio formal, emula ser un decreto real: es una carta unilateral, con tono autoritario, que espera ser obedecida, y no respondida. Su innovación fue reconocida por el uso de este género literario serio y prosaico para establecer a Cupido en un plano de igualdad con las mujeres de la sociedad y cultura (cortesana) que rodeaba a Pizan. ³³ También la elección del género literario ha sido señalada como un aspecto irónico y humorístico de Pizan. ³⁴ Sobre estas virtudes hay consenso, pero veremos que la Epistre aún tiene más sutilezas para mostrarnos.

En cuanto a la estructura formal, Kong y Van Hemelryck observaron las similitudes que la obra de Pizancomparte las convenciones epistolares medievales, conocidas como ars dictaminis. Basándose en esas normas, Kong distinguió en la obra un saludo formal, seguido de una introductio donde se presenta el tema; una narratio, en la que se describen las circunstancias que motivan la carta; una petitio, donde se realiza una presentación formal para solucionar el inconveniente; y una conclusio, donde se repasa lo expuesto y se añade un saludo formal. ³⁵ Por su parte, Van Hemelryck agrega más detalles sobre los recursos retóricos empleados por la poetisa: divide la introductio en subscriptio (v.1-2) adresse (v.6), salut (v.7), notification (v.8); luego incluye la narratio (exposé, v.9 en adelante), la petitio o dispositif (v.775-95); y en la conclusio añade la date (v.796-800), los signes de validation (v.801-24), y el salut final (v.825-26). ³⁶ Por lo tanto, hay un riguroso género literario y plan formal que posicionan al lector bajo un simulacro de obediencia. Veamos ahora cómo es llevado a cabo:

“Cupido, roy par la grace de lui,
Dieu des amans, sanz aide de nullui
Regnant en l’air du ciel trés reluisant,
Filz de Venus la deesse poissant,
Sire d’amours et de tous ses obgiez,
A tous nos vrais loiaulx servans, subgiez,
Salut, Amour, Familiarité.
Savoir faisons en generalité
Qu’a nostre court sont venues complaintes
Par devant nous et moult piteuses plaintes
De par toutes dames et damoiselles,
Gentilz femmes, bourgoises et pucelles,
Et de toutes femmes generaument,
Nostre secours requérans humblement,
Ou, se ce non, du tout desheritées
De leur honneur seront et ahontées.
Si se plaingnent les dessusdittes dames
Des grans extors, des blasmes, des diffames,
Des traïsons, des oultrages trés griefs,
Des faussetez et de mains autres griefs,
Que chascun jour des desloiaulx reçoivent,
Qui les blasment, diffament et deçoivent.”
(Pizan, Epistre, v.1-22)

Cupido es introducido en segunda persona. Se lo presenta en una total supremacía dentro de una corte a la que acuden otras deidades mitológicas, cuyos nombres serán revelados recién en la conclusio. En estos primeros versos se perciben importantes diferencias en relación a sus pares del Roman: el carácter noble, poderoso y soberano de aquel se mantienen, pero aquí Cupido es destacado como una deidad que contempla las quejas de los amantes, buscando igualdad y justicia. La formalidad de esta introducción tiene un notable parentesco con el comienzo del sermón de Genio en el Roman de Meun. Allí presentaba los preceptos que Natura le encomendó, precisamente, mediante una epístola:

“De l’auctorité de Nature,
qui de tout le monde a la cure
conme vicaire et connestable
a l’ampereeur pardurable
qui siet en la tour souveraine
de la noble cité mondaine,
don il fist Nature ministre,
qui touz les biens i amenistre
par l’influance des esteles,
car tout est ordené par eles
selonc les droiz anperiaus
don Nature est officiaus,
qui toutes choses a fet nestre,
puis que cist mondes vint an estre,
et leur dona terme ansement
de grandeur et d’acroisement.”
(Meun, Roman, v.19475-90)

Esta similitud no es casual: recordemos que Cupido había sido desplazado de la trama gracias a las elucubraciones entre Natura y Genio con la complicidad de Venus, y a través de ellos la misoginia fue legitimada. Es en esta clave que la reivindicación de Cupido que Pizan realiza debe ser leída. Más adelante regresaré a esta cuestión.

También en la referencia a Venus puede advertirse otra diferencia importante: en la sección de Lorris, ella había sido referenciada escasas veces, ligada a Cupido en forma lejana, y siempre con connotaciones sexuales. Meun conservaba este último aspecto, pero le había otorgado un mayor protagonismo al haber subyugado a Amor. En la Epistre, en cambio, Venus es presentada como una poderosa diosa, la madre de este Cupido ejemplar, la mujer a quien él debe su poder y su nobleza. Esta reformulación de Venus es también signo de la postura que Pizan sostendrá hacia el campo intelectual tanto en esta obra como en las venideras. En un contexto donde la mitografía era especialmente producida por y para los hombres, Pizan hace de la “apropiación desacralizada del mito” el rasgo distintivo de su estilo, siendo aquí anunciado en todos los parámetros como el aspecto esencial de la obra. ³⁷

Retomando el texto, en la narratio son detallados los asuntos que motivan la epístola. Primeramente, Cupido describe la situación desfavorable que padecen las mujeres en los asuntos amatorios, reafirmando el clásico argumento de que los caballeros que antiguamente honraban a las mujeres hoy ya no existen. Oscilando entre agudeza crítica y sutileza humorística, Cupido encuentra en el seno del poder político el soporte de la misoginia, la cual se manifiesta en el total desprecio por la secrecía que demuestran “nuestros señores los duques:”

“Les compaignons ce dient es tavernes,
Et les nobles font leurs pars et leurs sernes
En ces grans cours de noz seigneurs les ducs,
Ou chieux le roy, ou ailleurs espandus,
Et la tienent de telz plais leurs escoles,
Pluseurs y a qui deussent leurs paroles
En bons contes drecier sanz bourderie
A raconter pris de chevalerie.”
(Pizan, Epistre, 117-24)

Esta cuestión representa una de las principales quejas de Cupido, ya que ocupa gran parte de su discurso (v.24-192). Más allá del tono irónico, en este asunto se encuentra también el desinterés por la intelectualidad femenina:

“Ainsi, se trop ne sont aperceües,
Sont maintes fois les dames deceües,
Car simples sont, n’y pensent se bien non,
Dont il avient souvent, veullent ou non,
Qu’amer leur fault ceulz qui si les deçoivent
Traïes sont ains qu’elles l’aperçoivent!”
(Pizan, Epistre, 99-104)

La situación desfavorable en las relaciones amorosas sólo representa la punta del ovillo, ya que está respaldada por una antigua cultura intelectual regida por la masculinidad. Por ejemplo, Cupido encuentra en el Remedia Amoris de Ovidio parte del problema, acusando al autor de realizar una burda sinécdoque: en vez de escribir sobre las mujeres honradas de su época, basó su obra en las de baja condición para representar a las mujeres en general:

“Ovide en dit, en un livre qu’il fist,
Assez de maulz, dont je tiens qu’il meffist,
Qu’il appella le Remede d’amours,
Ou leur met sus moult de villaines mours,
Ordes, laides, pleines de villenie.
Que telz vices aient je le luy nye,
Au deffendre de bataille je gage
Contre tous ceulz qui giter voldront gage;
Voire, entens des femmes honnorables,
En mes contes ne metz les non valables.”
(Pizan, Epistre, v.281-90)

Seguidamente dispara contra el Roman de Meun. Cupido responsabiliza a Meun de crear una obra densa y compleja cuyo fin principal es el de enseñarle al lector a engañar a una niña:

“Et Jean de Meun ou Rommant de la Rose:
Quel lonc procés! Quel difficile chose!
Et scïences et cleres et obscures
Y mist il la, et de grans aventures!
Et que de gent supploiez et rouvez,
Et de peines et de baras trouves
Pour decevoir sans plus une pucelle –
S’en est la fin, par fraude et par cautelle!
A foible lieu fault il dont gran assault?
Comment peut on de pres faire grant sault?
Je ne scay pas ne vëoir ne comprendre
Que gran peine faille a foible lieu prendre,
Në art, n’engin, ne grant soubtiveté.
Dont convient il tout de neccessité,
Puisque art couvient, grant engin et grant peine.”
(Pizan, Epistre, v.389-422)

Tras estos versos, Cupido confronta la misoginia presentada hasta ese punto, realizando un detallado resumen histórico sobre algunas de las mujeres notables de la historia occidental, incluyendo aquellas de la mitología grecolatina (v.389-556) y de la historia del cristianismo. De aquí, Cupido destaca el rol fundamental que tuvieron Eva y la Virgen María en la creación y salvación de la humanidad:

“Fors des femmes fu de tous delaissié
Le doulz Jhesus, navré, mort et blecié.
Toute la foy remaint en une femme.
Si est trop folz qui d'elles dit diffamme,
Ne fust ores que pour la reverence
De la haulte Roÿne, en remembrance
De sa bonté, qui tant fu noble et digne,
Que du filz Dieu porter elle fu digne!”
(Pizan, Epistre, 567-76)

Inversamente al procedimiento ovidiano, Cupido encuentra en estas mujeres sagradas la autoridad incuestionable para rechazar cualquier ofensa hacia la naturaleza de las mujeres: ³⁸

“Et qui vouldra par hystoire ou par Bible
Me rampronner, pour moy donner exemple
D’une ou de deux ou de pluseurs ensemble
Qui ont esté reprouvées et males,
Encore en soit celles mais enormales.”
(Pizan, Epistre, 650-54)

Pero a pesar de su fundamentación minuciosa, hacia la mitad de la epístola el tono autoritario de Cupido había comenzado a menguar, especialmente al reflexionar acerca de la volatilidad de las pasiones humanas, y de su propia capacidad de intervenir y resolver los problemas que describe. Su endeble autoridad queda expuesta al confesar “odiar más que nadie” a quienes no puede gobernar, sea por su vejez o por su “falta de corazón.” Justamente son los incapaces de amar quienes más difaman a las mujeres:

“Et aucuns sont qui jadis en mes las
Furent tenus, mais il sont d’amer las
Ou par vieillece ou deffaulte de cuer,
Si ne veulent plus amer a nul fuer,
Et convenant m’ont de tous poins nyé,
Moy et mon fait guerpy et renié,
Comme mauvais serviteurs et rebelles.
Et telle gent racontent telz nouvelles
Communement, et se plaignent, et blasment
Moy et mon fait, et les femmes diffament
Pour ce que plus ne s’en pevent aidier
Ou que leurs cuers veulent de moy vuidier.
Si les cuident faire aux autres desplaire
Par les blasmer, mais ce ne pevent faire.
Je hé tel gent trop plus qu’autre riens, certes,
Et les paye souvent de leurs dessertes;
Car, en despit de leurs males paroles,
Eulx assoter d’aucunes femmes foles,
De pou d’onneur, males, maurenommées,
Je fais yceulz: de tel gent sont amées.”
(Pizan, Epistre, v.493-512)

No es la primera vez que Cupido admite despreciar a estas personas: el origen de este fragmento quizás deba ser localizado en la sección de Meun:

“-Male mort, dist ele [Venus], m’aqueure,
qui tantost me puist acourer,
se je ja mes les demourer
Chasteé en fame vivant,
tant aut Jalousie estrivant!
Trop souvent an grant peine an somes.
Biau filz, jurez ausinc des homes,
qu’il saudront tuit par noz santiers.
-Certes, ma dame, volantiers.
N’an ierent mes nul respité;
ja mes au mains, par verité,
ne seront preudome clamé,
s’il n’aiment ou s’il n’ont amé.
Granz douleurs est quant tel gent vivent
qui les deduiz d’Amors eschivent,
por qu’il les puissent maintenir.
A mau chef puissant il venir!
Tant les hé que, se jes poïsse
confondre, touz les confondisse.
D’aus me plaing et tourjorz plaindré,
ne du plaindre ne me faindré
con cil qui nuire leur vorré
en touz les cas que je porré,
tant que g’en saie si vanchiez
que leur orgueus iert estanchiez,
ou qu’il seront tuit condanné.”
(Meun, Roman, v.15800-25)

Estos versos corresponden a la última intervención de Amor antes de su ya analizado reemplazo por Genio. Tanto en la Epistre como en el Roman de Meun, la ira de Cupido es motivada por su imposibilidad de actuar. En este último pasaje, fueron Venus y Natura quienes establecieron el límite de su poder y sentenciaron su expulsión de la acción tras exponer la inutilidad de sus mandamientos. En la Epistre, Cupido, inconforme con todo, termina llamándose a silencio, y librando a juicio de cada individuo decidir qué pensar y cómo enfrentar a quienes son contrarios a sus preceptos:

“Et s’aucuns folz a leur amour muser
Veulent, par quoy a eulz mal en conviegne,
N’en pevent mais; qui est sage s’en tiegne:
Qui est deceu et cuidoit decepvoir
Nulz fors lui seul n’en doit le blasme avoir.
Et se sur ce je vouloie tout dire
Double aroie d’encorir d’aucuns l’ire;
Car moult souvent pour dire verité
Mautalent vient et contrarieté.
Pour ce n’en vueil faire comparoisons,
Haineuses sont maintes foiz telz raisons.
Si me souffist de louer sanz blasmer;
Car on peut bien quelque riens bon clamer
Sanz autre riens nommer mauvais ou pire,
Car son bon droit aucune fois empire
Cellui qui blasme autrui pour s’aloser;
Si se vault mieulz du dire reposer.
Pour ce m’en tais, si en soit chascun juge.”
(Pizan, Epistre, v.620-37)

De cualquier manera, luego de insistir en la bondad ‘natural’ de las mujeres (“car nature de femme est debonnaire,” v. 668), el dios del amor retoma el argumento de la maternidad para jerarquizarlo como el principio fundamental para respetar y enaltecer a las mujeres. Más allá de lo que él pueda hacer o no, este punto debería quedar bien en claro:

“Or ay conclus en tous cas mes raisons
Bien et a droit, n’en desplaise a nulz homs,
Car se bonté et valeur a en femme
Honte n’est pas a homme ne diffame,
Car il est né et fait d’aultel merrien;
Se mauvaise est il ne puet valoir rien,
Car nul bon fruit de mal arbre ne vient,
Telle qu’elle est ressembler lui convient,
Et se bonne est il en doit valoir mieulz,
Car aux meres bien ressemblent les fieulz.”
(Pizan, Epistre, v.745-54)

En oposición a la obra de Meun, en la Pizan Cupido no escapa de la trama del sueño, sino que persiste en su esencia textual, a pesar de haber asumido su incapacidad de solucionar las injusticias enumeradas. Cuando la ficción parecía no tener retorno, el decreto real concluye como corresponde a las convenciones del género, añadiendo la fecha, los signos de validación y el saludo final. Para cumplir con ellas, debe aludir a su autoridad y a la de la corte que suscribe a su mandato. Al convocar a los personajes mitológicos que acuden a ella, los divide por género y los equipara en número, reparando en la autoridad histórica, mitológica, y de la maternidad:

“Par le dieu d’Amours poissant
A la relacion de cent
Dieux et plus de grant povoir,
Confermans nostre voloir:
Jupiter, Appollo et Mars,
Vulcan, par qui Feton fu ars,
Mercurius, dieu de lenguage,
Eolus, qui vens tient en cage,
Neptunus, le dieu de la mer,
Glaucus, qui mer fait escumer,
Les dieux des vaulz et des montaignes,
Des gravis forès et des charnpagnes,
Et les dieux qui par nuyt obscure
S’en vont pour querir aventure,
Pan, dieu des pastours, Saturnus,
Nostre mere la grant Venus,
Pallas, Juno et Lathona,
Ceres, Vesta. Anthigona,
Aurora, Thetis, Aretusa
Qui le dieu Pluto encusa,
Minerve la bataillerresse,
Et Dyane la chacerresse,
Et d’aultres dieux no conseillier
Et deesses plus d’un millier.
Cupido le dieu d’Amours
Cui amans font leurs clamours.”
(Pizan, Epistre, v.801-26)

Ahora bien, ¿no resulta extraño que Cupido se haya presentado con tanta autoridad, que luego admita sus limitaciones, y que finalmente insista en aquello que dijo ya no ser? Este aspecto fue señalado como una “inconsistencia,” y le valió a la Epistre el epíteto de ser “el ejercicio imperfecto de un discurso autoritario.” ³⁹ Además, esta aparente rareza fue atribuida a la “contingencia de la autoridad textual” en el plano de la performance retórica, y a la “confusión” de llevar a cabo un “lamento femenino” en un medio retórico gobernado por la masculinidad. ⁴⁰ Pero quizás haya alguna forma más benévola hacia la obra de comprender este asunto.

En primera instancia, lo “inconsistente” de estos momentos narrativos sería que provocan inesperadas suspensiones de la ficción. Mientras Cupido elaboraba su crítica de la misoginia en la cultura y sociedad desde su corte imaginaria, la trama era coherente y creíble. Las “inconsistencias” sólo aparecen cuando él debe pronunciarse sobre la cuestión de la voluntad humana y divina, es decir, al tener que ordenar lo que hay que hacer para contrarrestar las injusticias reales. Allí, Cupido pareciera dejar de ser lo que nos había prometido, trocando soberanía por impotencia. Pero es precisamente en esa desilusión donde su propia naturaleza queda mejor expuesta, así como el valor de él en cuanto a mito, y en esto Cupido es consistente: él ya nos había sido advertido que hay una realidad por fuera de la ficción en donde sus deseos no son órdenes. Por ejemplo, al autodefinirse “dieu d’Amours,” se distinguió de otros “dieux,” y del “hault Dieu,” o “Dieu le Pere,” el único ser verdaderamente omnipotente: ⁴¹

“Quant le hault Dieu fist et forma les angelz,
Les cherubins, seraphins et archangelz,
N’en y ot il de mauvais en leurs fais?
Doit on pour tant angelz nommer mauvais?
Mais qui male femme scet, si s’en gart
Sanz diffamer ne le tiers ne le quart
Ne trestoutes en general blasmer
Et tous leurs rneurs femenins diffamer.”
(Pizan, Epistre, v.193-96)

Como en cada ocasión en las que se refiere a Dios y a la historia del cristianismo, Cupido discurre por fuera de su naturaleza mitológica original, y se coloca en el lugar de cualquier otro cristiano en relación a la creación divina. Al hacer estas referencias, las fronteras entre el ámbito sacro (teología) y el profano (mitología), y entre la realidad (Pizan) y la ficción (Cupido) quedan expuestas. En vistas a los fragmentos analizados previamente sobre la condición sagrada de la maternidad, debe establecerse que la autoridad de Dios limita el poderío de Cupido en la ficción, y que al mismo tiempo refuerza su autoridad textual fuera de ella, sirviendo como argumento inalienable contra la misoginia.

Entonces, finalizada la Epistre, retrospectivamente comprendemos que Cupido siempre planteó un juego por dentro y por fuera de la ficción en simultáneo. Cuando lo hace por dentro, el dios del amor reina a su antojo y la narrativa no presenta dificultades; mientras que por fuera, aparece la realidad del mundo y del orden divino, en los cuales él no puede intervenir en cuanto a su inexistencia por fuera del mundo textual. En ese punto es donde emerge la autora modelando al mito con un propósito concreto, y donde el lector se ve obligado a tomar partido. En consecuencia, visto desde esta perspectiva, no hay ninguna inconsistencia en el plan compositivo de la obra o en su retórica, sino que los condicionamientos de Cupido están finamente calculados y cumplen una función estructural en la obra.

Entonces, ¿qué aportó Pizan en su Epistre a la mitografía medieval de Cupido? Por un lado, cabe destacar que este dios del amor aparece como el primero en no perseguir el objetivo principal de favorecer, reforzar, rechazar, o ampliar esta o aquella idea heredada del afecto. ⁴² En su lugar, y en nombre del amor, Cupido se detiene a contemplar todo este legado, para demostrar, en primer lugar, la arbitrariedad, las contradicciones, e incluso la banalidad de esos discursos, con el fin de poner en tela de juicio su autoridad, y denunciar la manera en que el ejercicio de dichos discursos reproducen, o perpetúan, relaciones de poder en la sociedad basadas únicamente en el género. Este aspecto estaba ausente en el ámbito intelectual criticado por Pizan, regido por la masculinidad, y tampoco se hallaba entre las ideas que rodeaban al dios del amor recibido. Por otro lado, tanto la potencia textual de Cupido, como sus restricciones manifiestas, permitieron repensar el valor de la mitología, y reafirmar su legítima coexistencia junto al discurso teológico. ⁴³ En su manera de adueñarse del mito de Cupido Pizan encontró, al mismo tiempo, la materia prima de su fantasía y de su crítica filosófica. En sus obras postreras la poetisa supo refinar esta fórmula, haciendo de ella la característica esencial de su estilo.

Notas